Снятие со креста. Снятие с креста и погребение спасителя

Глава 6 ИСПРОШЕНИЕ У ПИЛАТА ТЕЛА ИИСУСОВА СНЯТИЕ ЕГО С КРЕСТА ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ Изображения этих событий (Мф. XXVII, 57–60; Мк. XV, 43–47; Лк. XXIII, 50–53; Ин. XIX, 38–42) составляют три отдельные композиции; но вторая и третья иногда соединяются механически в одной картине. Первая подходит

ГЛАВА 44. Шествие на Голгофу. Распятие. Иисуса и двух разбойников. Смерть Иисуса. Снятие тела Иисуса со креста и погребение Его. Приставление стражи ко гробу Когда Пилат решил быть по прошению первосвященников и Иисуса предал в их волю (Лк. 23, 24–25), воины взяли Иисуса, сняли с

Поучение 4-е. Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня (Сила Креста Христова) I. Великий праздник Воздвижения Честного и Животворящего Креста Господня совершается сегодня в память двух событий: во-первых, в память обретения Креста Господня и во-вторых – в

Снятие с креста и погребение Спасителя Воспоминаниям о последних днях земной жизни Иисуса Христа, Его страданиям на Кресте, смерти и погребению верующие посвящают последнюю – Страстную – неделю Великого поста. Снятое с Креста распятое тело Спасителя его ученики Иосиф и

На протяжении всей истории христианское искусство развивается по двум художественным направлениям: восточному православному и западному католическому. Принципиальные различия Востока и Запада заключаются в традициях, которым они следуют.

Восточное приняло древнее христианское наследие и преумножило его, осваивая путь глубокой одухотворенности и символизма. Западный путь, основанный на изжившей себя культуре языческого имперского Рима, испытал влияние светских идей и развивался через призму чувственно-эстетического восприятия мира. Однако на протяжении многих лет эти направления взаимодействовали между собой.

Идеи и образы Западной Европы проникали в русскую культуру, преимущественно с XVIII века. Церковное искусство, воспитывая религиозно и эстетически, всегда было важнейшей основой для становления и развития национальных культурных идей народа.

Осмысление Востока

Снятие Иисуса Христа с креста описывается у всех четырех евангелистов, которые связывают это событие с именем Иосифа Аримафейского. Иосиф был богатым и знатным членом Синедриона. Евангелист Иоанн (19, 38) говорит, что он втайне был ученик Иисуса Христа, но что страх не позволял ему открыто выразить своих чувств. Когда великая жертва была принесена на Голгофе, он не устрашился испросить у Пилата позволения на погребение тела Христа. Вместе с Никодимом, принесшим смирну и алоя, они обвили тело Иисуса пеленами с благовониями и погребли его в вырубленной в скале гробнице, принадлежавшей Иосифу. В священном писании не упоминаются остальные участники, поэтому, как правило, художники также изображают действующих лиц погребения Христа: Иоанна Богослова, Богородицы и жен-мироносиц.

Начало XIII века стало переломным для Византии: именно в это время возникает принципиально новый стиль, обретший подлинную гармонию. В атмосфере сдержанной и углубленной духовности, аскетической мысли, аскетического поиска родилась реакция на все избыточное, экстравагантное в искусстве конца XII века. Среди ярких образцов нового художественного языка в миниатюре сохранилось «Снятие с Креста» (Византия, XIII век, хранение - Афон).

Многофигурная композиция миниатюры уравновешена и лаконична. Простота архитектурных мотивов лишь намечает пространство, сосредотачивая внимание на главном событии. Символичность и условность образов создают интонацию особого эмоционального смирения, доверчивости, душевной открытости, кротости. Обобщенность формы обладает убедительностью, усиливает выразительность ясно читаемых силуэтов. Пластика образов полна глубокого сострадания и любви. Колорит строится на характерных для этого периода холодных тонах. Центральными фигурами становятся Иосиф, принимающий тело Христа. Фигура Иосифа играет важную роль в композиции: он становится опорой, преемником, преданным учеником Христа. Присутствующие становятся воплощением истинной любви.

Византийская традиция на русской почве приобретает оттенки национального звучания. В иконе XV столетия (Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева) того же сюжета из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря прослеживаются стилистические черты, принадлежащие ростовской художественной школе.

Мастер кирилловской иконы следует одному из сложных композиционных решений этой сцены, распространенных в византийском искусстве XIV века. Композиция иконы схожа с вышерассмотренной, однако положение фигуры Христа иное, создающее динамику и особый ритм. Иосиф будто передает Иисуса Деве Марии, которая касается его щекой. Формы укрупняются, монументализируются, черты ликов приобретают подчеркнутую статичность, геометрическую вычерченность, лишние детали отсутствуют. Формы моделируются очень плотно, пластичность усиливается. Контрасты светотени становятся ведущим средством в формировании идеального объема. Все эти художественные приемы были сознательными и целенаправленными поисками возвращения молитвенного содержания иконы, возвращения в нее света Первообраза, ведь в христианском образе «паче внешнего внутреннее сияет». Все, кто изображен здесь, имеют примерно равное внутреннее наполнение, заставляющее смотрящего на икону почувствовать бесконечность погружения в сферы возвышенного размышления. Они сочетают в себе собранность, сдержанность, силу и мощь духа. Многочисленные оттенки цветов, ассисты (в иконописи – штрихи из сусального золота или серебра на складках одежд, перьях, крыльях ангелов, на скамьях, столах, престолах, куполах, символизирующие присутствие Божественного света, заменяя пробела, – прим.ред. ), светлый фон несут в себе идею Божественной красоты.

Следующий этап развития иконописи отражает изменения в самом мировоззрении народа. В иконе рубежа XVI – XVII веков (Византийский музей в Афинах) греческий мастер блистательно работает над внешней технической стороной.

В композиции используется прямолинейная перспектива, которая открывает вид с Голгофы на город. Иконописец пытается совместить основы традиционной иконописи и картины, традиционную иконографию с элементами видового пейзажа и портрета, живость светотеневой моделировки ликов с разнофактурными элементами доличного письма (термин древнерусской живописи, обозначающий исполнение пейзажа, архитектуры, утвари, одежды — всего, кроме лиц и не закрытых одеждой частей тела, – прим.ред. ). В прописанном архитектурном пейзаже прочитывается влияние западной школы. Количество фигур возрастает в два раза.

Архитектоника иконы делится на две многофигурные части: снятие Христа и оплакивание. Жены-мироносицы, эмоционально переживающие смерть Иисуса, у подножия креста утешают Богородицу. Сложное композиционное решение, пропорции фигур и богатство цвета говорят о высоком художественном уровне иконописца, однако все меньше уделяется внимание внутренней духовной стороне. Постепенно в красоте и возвышенности образов растворяется их глубочайшая целостность и духовная сила.

Восприятие Запада

В западной художественной культуре образы более телесны, натуралистичны, акцентированы на доминантную идею мученичества, жертвенности. Католики особенно чтут изображения распятого Христа, поскольку крест – главный символ победы Христа над смертью.

Одно из самых известных полотен на тему «Снятия с креста» – центральная часть триптиха фламандского художника Рогира ван дер Вейдена (Национальный музей Прадо).

Художник отошел от канонов композиции. Он написал Деву Марию, упавшую в обморок, в таком же положении, как и Христа. Таким образом, создав особый ритм в своей композиции, который символизирует мистическую преданность матери. Эмоциональное воздействие картины усиливается за счет перегруженной многофигурной композиции в тесном пространстве, большим количеством деталей и разнообразием цветовых соотношений. Многочисленные символические детали присутствует в картине. Цветовые пятна красного и белого создают сплетение символов чистоты и страстей Христовых. Движение рук центральных фигур направляют взгляд зрителя на череп Адама, символизируя сущность искупления. Рогир ван дер Вейден пишет натуралистично рыдающих женщин, мертвенно-бледное лицо Богоматери, скорбно-сосредоточенные выражения лиц у учеников, усиливая эмоциональное вовлечение зрителя в происходящие события. Автор глубоко и тонко понимает и передает разные глубокие психологические состояния персонажей.

В 1603 году Микеланджело да Караваджо создает для римской церкви Кьеза Нуово новаторскую работу «Положение во гроб», в которой раскрывается эта же тема. Глубокое значение здесь приобретает композиция.

Масштаб картины, точка зрения, плита, иллюзорно прорывающая пространство, обращенный на зрителя взгляд Иоанна вовлекают смотрящего в картину, он становится участником происходящих событий. Мощный контраст между светом и тьмой является отличительной чертой религиозной живописи Караваджо. Подобный прием также сильно, как и композиция, включает зрителя в картину. Бледное тело Христа освещено светом божественной благодати, в запрокинутом лице нет покоя, но нет и смертной гримасы. В первую минуту Дева Мария кажется спокойнее других, но сколько жуткого горя в этом спокойствии. Она не прячет лицо, не отводит глаза, не может потерять сознание. Холодное синее пятно плаща, наброшенного на голову поверх белого платка, мрачней и строже самого глубокого траура. Особое впечатление создают выписанные с удивительной точностью физиологические подробности. Взбухшие жилы на теле, грязь под ногтями, морщины на лицах – все это делает историю Христа более человечной, жизненно прочувствованной. Духовный аспект сюжета, в православном понимании, отступает на второй план. Скорбная выразительность интонации картины поражает своей силой воздействия.

В продолжение темы интересно рассмотреть ярко выраженную барочную эстетику. Выдающимся примером служит центральная часть триптиха «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса для собора Антверпенской Богоматери. Эта картина принесла художнику славу талантливейшего религиозного мастера по всей Европе.

Рубенс виртуозно изображает мгновение, когда тело Христа, освобожденное от креста, должно попасть в сильные руки Иоанна Богослова. Динамичная насыщенная композиция с диагональным построением, живое легкое письмо, лессировки и тонкость прозрачных фактур создают впечатление движения и жизни картины. С помощью светотеневой проработки художник создает плотные, скульптурные, но не тяжелые фигуры.

Иосиф Аримафейский, стоя на лестнице, поддерживает тело Иисуса под руку. Коленопреклонённые святые жены бережно помогают, а Богоматерь приближается к Христу, чтобы принять его тело. Она собрана и сосредоточенна. Интересный прием использует Рубенс для выделения фигуры Христа: фоном фигуры становится белый саван, создающий особое свечение вокруг Иисуса. Эта манера напоминает Караваджо, но носит она иной смысл. Справа на переднем плане изображена одна из страниц Священного писания и медный таз, где лежат терновый венец и гвозди с Распятия в запекшейся крови - символы Страстей Христовых.

Программная барочная работа благодаря гению Рубенса становится глубоко прочувствованным и реалистичным произведением. С технической точки зрения это полотно – триумф колорита, композиции и формы, с содержательной – осмысленное серьезное религиозное творение.

В тот же вечер, вскоре после всего совершившегося, приходит к Пилату знаменитый член синедриона, богатый человек Иосиф Аримафейский (из города Аримафеи). Иосиф был тайный ученик Иисуса Христа, тайный - из страха перед иудеями. Человек он был добрый и праведный, не участвовавший в совете, в осуждении Спасителя. Он просил у Пилата позволения снять тело Христово с креста и похоронить. Пилат удивился, что Иисус Христос так скоро умер. Он позвал сотника, стерегшего распятых, узнал от него, когда Иисус Христос умер, и позволил Иосифу взять тело Христово для погребения.

Иосиф, купив плащаницу (полотно для погребения), пришел на Голгофу. Пришел также и другой тайный ученик Иисуса Христа и член синедриона, Никодим . Он принес с собой для погребения драгоценную благовонную мазь - состав из смирны и алоэ.

Они сняли тело Спасителя с Креста, помазали Его благовониями, обвили плащаницей и положили Его в новом гробе, в саду, вблизи Голгофы. Гробом этим была пещера, которую Иосиф Аримафейский высек в скале для своего погребения, и в которой еще никто не был положен. Там они положили тело Христово, потому что гроб этот был близко от Голгофы, а времени было мало, так как наступал великий праздник Пасхи. Потом привалили огромный камень к двери гроба и удалились.

Мария же Магдалина , Мария Иосиева и другие женщины были там и смотрели, как полагали тело Христово. Возвращаясь домой, они купили драгоценного мира, чтобы потом помазать этим миром тело Христово, как только пройдет первый, великий день праздника, в который, по закону, следовало всем пребывать в покое.

Но враги Христовы не успокоились, несмотря на свой великий праздник. На другой день, в субботу, первосвященники и фарисеи (нарушая покой субботы и праздника) собрались, пришли к Пилату и стали просить его: "Господин! мы вспомнили, что этот обманщик (так осмелились они называть Иисуса Христа), еще будучи в живых, сказал: "после трех дней воскресну". Поэтому прикажи охранять гроб до третьего дня, чтобы ученики Его, пришедши ночью, не украли Его и не сказали народу, что Он воскрес из мертвых; и тогда будет последний обман хуже первого".

Пилат сказал им: "у вас есть стража; пойдите, охраняйте, как знаете".

Тогда первосвященники с фарисеями пошли ко гробу Иисуса Христа и, осмотрев внимательно пещеру, к камню приложили свою (синедрионову) печать; и поставили у гроба Господня воинскую стражу.

Когда тело Спасителя лежало во гробе, душой Своей Он сошел в ад к душам людей, которые умерли до Его страданий и смерти. И все души праведных людей, которые ждали пришествия Спасителя, Он освободил из ада.

ПРИМЕЧАНИЕ: См. в Евангелии: от Матфея, гл. 27, 57-66; от Марка, гл. 15, 42-47; от Луки, гл. 23, 50-56; от Иоан., гл. 19, 38-42.

25 апреля 2008
Вечер Великой пятницы: Снятие с креста и погребение
иерей Павел Конотопов
Римский закон не дозволял снимать с крестов и предавать погребению обреченных на позорную смерть. Тела казненных оставались висеть на крестах и после того как смерть уже прекратила их мучения, доставаясь, наконец, в добычу хищным зверям и птицам.

Только иногда, в торжественные дни рождения императоров или накануне их, бывали отступления от этого обыкновения, и распятые предавались погребению.

Иудейский закон относился к этому иначе. Желая сделать казнь преступника особенно позорною, иудеи иногда труп казненного вешали на древе, но при этом никогда не оставляли его здесь на ночь. Это значило бы, по слову самого Бога, осквернить землю, данную народу-избраннику в наследие. Так бывало в период лучшей жизни иудейского народа. Но и теперь, когда право смертной казни было отнято у него римлянами, которые стали часто практиковать в чужой стране свою крестную казнь, Израиль не мог совершенно забыть это постановление Иеговы и равнодушно относиться к пригвожденным на несчастном древе, по законам римским. По крайней мере, для него было бы величайшим оскорблением оставить таких в их позорном положении на месте казни на ночь против субботы или дня праздничного. Суббота же, накануне которой был распят Господь Иисус Христос, к тому еще была день великий и особенно торжественный, так как совпадала с праздником Пасхи.

Понятна после этого просьба иудеев пред Пилатом о дозволении снять распятых с крестов. Но чтобы можно было сделать это, прежде необходимо было умертвить их, поэтому иудеи предлагают перебить им голени. Получив приказ от Пилата, воины каждому из разбойников не только перебили голени, но и нанесли удар копьем, после которого смерть уже была несомненна. Умертвив обоих разбойников, воины подходят к кресту Господа; но в этом теле со склонившеюся на грудь головою они не видят признаков жизни и потому считают себя вправе не перебивать голеней уже умершему. Чтобы не оставалось никакого сомнения относительно Его смерти, с целью угасить и последнюю искру жизни, если бы такая почему-нибудь еще сохранилась в Его сердце, один из воинов лезвием своего копья ударил в бок Распятого. Желая нанести удар смертельный, воин должен был выбрать левую сторону груди как вместилище сердца; эта же сторона в данном случае была и более удобною для удара. Из пробитой груди Иисуса Христа «истекла кровь и вода».

Для нас, как и для каждого, как и для воина, своим действием исполнившего пророчество Захарии, должно быть ясно одно: в этот момент на холме голгофском, на кресте, оставалось только одно тело умершего за весь мир Единородного Сына Божия.

Между тем, солнце уже стояло на окраине небосклона и наступило то время, между тремя и шестью часами по нашему счислению, которое иудеи называли «вечер». Если, уважая святость быстро приближавшейся великой субботы, иудеи не желали оставить распятых на крестах, то им нужно было торопиться. Поэтому как только были перебиты голени двум разбойникам и не оставалось сомнения в их смерти, тела их поспешно были сняты с крестов.

Может быть, те же грубые руки солдат, которые несколько часов назад веревками поднимали эти тела на крест, теперь также грубо и быстро сорвали их и бросили на землю. Затем, если нашлись добрые и набожные люди среди иудеев, они наскоро похоронили эти тела в особых гробницах, специально назначенных для погребения казненных. Если же способных на такой подвиг не оказалось, те же солдаты быстро отнесли их в какую-нибудь местную пещеру и оставили там в добычу гиенам и шакалам. Но умершему на кресте рядом со злодеями Провидение определило быть погребенным у богатого.

В числе людей, расположенных к Господу Иисусу Христу и стоявших на Голгофе в некотором отдалении от креста, вероятно, был и Иосиф из Аримафеи. Богатый человек и видный член синедриона, он был тайным учеником божественного Учителя. Будучи не в силах помешать беззаконному ночному судопроизводству, Иосиф сделал только одно - уклонился от участия в этом нечестивом «совете и деле». Теперь же, забыв прежние страх и осторожность, он отправляется к Пилату и просит правителя отдать ему тело Иисуса Христа. Вероятно, еще очень недавно ушли от прокуратора просившие о дозволении перебить голени распятым; во всяком случае, после того прошло так мало времени, что Пилат, выслушав новую просьбу, был очень удивлен такою необычайно скорою смертью главного из осужденных. Тем не менее, имея на этот счет определенные предписания закона и справившись у сотника о смерти Иисуса Христа, он отдал тело в полное распоряжение Иосифа. Тогда последний, не теряя ни минуты, спешит назад к Голгофе и по дороге покупает плащаницу т, необходимейшую вещь при погребении.

Быть может, еще в минуты страданий Спасителя на кресте в голове Иосифа родилась мысль предать погребению тело божественного Учителя в своей собственной гробнице. Мы не знаем, чем именно руководился тайный ученик Иисуса Христа, выбрав место для этой гробницы вблизи позорного и страшного лобного места. Тот новый гроб, который высек Иосиф в скале, находился очень недалеко от места казни Спасителя. Здесь еще никто не был положен; гробница, вероятно, даже не была еще окончена и представляла только одну камеру, когда единственное простое ложе у ее стены должно было послужить временною усыпальницею для краткого смертного покоя Господа Иисуса Христа.

С длинным куском тонкого полотна в руках, спешит Иосиф от Пилата к Голгофе. Между тем, последняя за это время совершенно изменила свой вид. Не видно стражи, которая, исполнив приказ Пилата, считала свое дело оконченным. Рассеялась и многочисленная толпа, еще недавно теснившаяся здесь. Чудесные события, сопровождавшие смерть Богочеловека, заставили этих легкомысленных людей инстинктивно почувствовать нечто великое и необычайное и, «бия себя в грудь», разойтись по домам. Умолк и голос вожаков толпы, которым теперь оставалось лишь торжествовать успех своего дела. Тихо на Голгофе. Лишь несколько взоров с мольбою покоятся на Умершем и несколько сердец бьются быстрее обыкновенного, с нетерпением ожидая возвращения Иосифа. Здесь стоят Мария Магдалина, Мария, мать Иакова меньшого и Иосии, может быть, еще некоторые из преданных Спасителю галилейских женщин. Здесь же, вероятно, стоят в ожидании и ученик, которого так любил Умерший, и святая Матерь, оставленная Сыном на попечение этого ученика. Здесь же, наконец, и другой тайный ученик Господа, приходивший к Нему для ночной беседы Никодим. С радостью выслушав добрую весть от возвратившегося Иосифа, поспешно приступают они к отданию последнего долга на земле Умершему.

Не грубые руки палачей-солдат, а любящая рука Иосифа снимает тело с креста. Новая высеченная в скале гробница была окружена тенистым садом, и последний находился так недалеко от Голгофы, что евангелист Иоанн прямо помещает его там, где был распят Иисус Христос. Такая близость места, гораздо более удобного для совершения необходимых приготовлений к погребению, чем открытая вершина Голгофы, вероятно, побудила тотчас же, после снятия с креста, перенести тело Господа в сад Иосифа. И вот здесь, омыв запекшиеся кровью раны, завертывают Его в чистую плащаницу, а царственную главу в особый плат, обильно пересыпая погребальные пелены 100 литрами принесенных Никодимом смирны и алоя. После этого, молчаливые и погруженные в глубокую скорбь, Иосиф и Никодим тихо поднимают святое тело и, войдя в гробницу, бережно кладут его на единственное высеченное здесь ложе. Отдав таким образом последнюю земную дань Умершему, совместными усилиями они подкатывают большой камень, и закрывают им вход в гробничную камеру. Быстро надвигающиеся сумерки, которыми уже начинался праздничный день, заставляют очень торопиться с погребением. Тем не менее, считая обряд неоконченным, присутствовавшие здесь женщины, возвратясь домой, приготовляют еще «благовония и масти» с целью помазать ими тело, как только пройдет суббота. Но их забота была напрасна и их благовониям не пришлось уже коснуться пречистого тела Господа Иисуса Христа.

Это событие составляет последнее, конечное звено в истории страданий Господа Иисуса Христа. Еще несколько часов после него, и те, которым Провидение судило быть первыми последователями божественного Учителя, уже с радостью и страхом передавали друг другу весть о Его воскресении.

Составлено по: Николай Маккавейский, «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа».

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста.

ЖУВЕНЕ ЖАН Снятие с креста, 1697.

Руан, 1644 - Париж, 1717

Холст, 424 х 312 см. Написана для церкви капуцнов на площади Луи-ле-Гран в Париже. Перенесена в Королевскую Академию живописи и скульптуры в 1756 г.; коллекция Королевской Академии

Картина Рубенса «Снятие с креста»(1612 -1914 годы) - второй из великих алтарей живописца, который был написан для собора Богоматери в Антверпене.

Историческая часть

Произведение состоит из трех частей. Левая - «Встреча двух сестер», центральная - «Снятие с креста» и правая - «Сретение». «Снятие с креста» - картина Рубенса, написанная в стиле барокко под влиянием венецианской школы. Цветовая гамма, а также светотень напоминают работы Караваджо Римского периода, который положил начало реализму и с молодых лет задумывался о бренности жизни.

Основой считается центральная панель 421х311 см. Две боковые по высоте равняются ей, а по ширине составляют 153 см. Картина Рубенса «Снятие с креста» была написана для одного из боковых приделов капеллы Гильдии аркебузьеров. Это произведение никогда не покидало Фландрии. Только Наполеон, завоевав страну в 1794, вывез его в Париж. После его поражения в 1815 году картина Рубенса «Снятие с креста» вернулась на родину.

Мария и Елизавета

Левая панель описывает встречу Марии и Елизаветы после Благовещения, когда немолодая и бездетная Елизавета стала наконец-то беременной.

В это время младенец взыграл в чреве Марии, и Елизавета наполнилась святым духом и торжественно и восторженно известила Богоматери ее будущее. Имеется предположение, что Рембрандту моделью Марии служила молодая беременная жена Изабелла Брандт. Слева направо нам является жизнь Спасителя - картина Рубенса «Снятие с креста».

Центр композиции

На центральной панели расположено девять фигур. Композиционно они располагаются по диагонали. Это придает динамичность действию. Придерживая ткань руками и зубами, рабочие, которые находятся наверху, бережно и заботливо снимают тело Христа с лестницы.

Святой Иоанн в красных одеждах стоит одной ногой на лестнице. Вся его фигура изогнулась, чтобы поддержать тело самым энергичным образом. Так изображает «Снятие с креста» Рубенс. Одна из ног Спасителя, с окровавленными следами от гвоздя, легко касается красивого плеча Магдалины с золотистыми волосами.

Тело Христа с упавшей на плечо головой, которая не изуродована смертью, дают самое точное представление о горечи конца жизненного пути. Об этом рассказывает картина Рубенса «Снятие с креста». Тело Спасителя без сил скользит по пелене, которую все бережно поддерживают. Иосиф Арамейский и Никодим, расположенные по бокам от лестницы, вместе с рабочими образуют квадрат. Богоматерь в синих траурных одеждах протягивает руки к Сыну. В правом углу у лестницы стоит медный таз, где собраны гвозди, и Распятие в запекшейся крови. Дневной свет гаснет. Толпа любопытных уже разошлась.

Левая панель - Сретенье

На ней изображен бывший римлянин Репев, а ныне покровитель ордена Аркебузьеров, которыми была заказана картина, встречающий Святого Младенца, чтобы перенести его через реку.

Ребенок был очень тяжел, так как нес все тяготы мира. Позже Христос крестил великана Репева под именем Христофор.

«Снятие с креста» - картина Рубенса, в которой он вольно или невольно показал свое техническое мастерство во всем блеске. Рубенс создал образ Христа, раскрыв его во всей полноте. Живописец стал не только великим светским, но и величайшим религиозным художником. Цвет, форма и композиция давала объяснение, истолковывала веру его современников. На этом мы заканчиваем описание картины Питера Рубенса «Снятие с креста».